Vassily Vereshshagin and Eastern Wars
Table of contents
Share
Metrics
Vassily Vereshshagin and Eastern Wars
Annotation
PII
S268684310010406-4-1
DOI
10.18254/S268684310010406-4
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Dinara Dubrovskaya 
Occupation: Senior research fellow, Institute of Oriental Studies, RAS; assistant Professor, Eastern Department of the State Academic University for the Humanities (GAUGN)
Affiliation:
Institute of Oriental Studies, RAS
State Academic University for the Humanities (GAUGN)
Address: Moscow, Russia
Edition
Pages
280-291
Abstract

The review of 2018 Vassily Vereshchagin's monographic exhibition at the State Tretyakov Gallery on Krymsky Val focuses on several important topics of the Oriental Studies: The artist, most often associated with a mountain of skulls in his painting “Apotheosis of War”, is shown as a systemic orientalist with a special method— impartial, stringer-like and seemingly detached. Using the example of his “They Triumph” painting, the author examines her hypothesis of this artistic device, giving along the way a brief description of Vereshchagin as an “underestimated painter”.

Keywords
Vassily Vereshchagin, Orientalism, Orientalist painters, exhibitions
Received
11.07.2020
Date of publication
31.07.2020
Number of characters
17264
Number of purchasers
7
Views
160
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf

To download PDF you should sign in

1 Третья по счету1 монографическая выставка-блокбастер Государственной Третьяковской Галереи2, вышла самой радостной — не только для востоковедов, получивших возможность приобщиться к огромному массиву работ главного российского художника-ориенталиста, собранным в одном месте, но и для широкой публики. Подобно Серову, Айвазовскому и Репину (монография которого потрясла зрителей столиц на переломе последнего «дочумного» и нынешнего, 2020 года, когда музеи еще работали), Василия Васильевича Верещагина (1842–1904) тоже нельзя не любить, но, к счастью, при упоминании его имени суперэстеты раздраженно не морщатся, как от олигархического Айвазовского, а бедный норовистый Серов в массовом сознании теперь всегда будет ассоциироваться с очередями на морозе и со сломанными дверями. Нет человека, при имени Верещагина мысленно не снявшего бы шляпу и одновременно не улыбнувшегося. Великолепие колорита его полотен, красота и пышность Востока, несравненное личное мужество художника, наконец, его трагическая гибель, — все это находит благодарный отклик как в восприятии самого массового, неискушенного зрителя, так и у придирчивых арт-критиков.
1. После печально известной массовыми беспорядками, с одной стороны, и порадовавшим всех пробуждением коллективной зрительской «Наташи», с другой, выставки Валентина Серова и торжественно-великолепной экспозиции «художника олигархов» Ивана Айвазовского; обе — 2016 г.

2. Организована Государственной Третьяковской галереей (генеральный директор З. И. Трегулова), проходила 7 марта – 15 июля 2018 г. в Новой Третьяковке на Крымском валу.
2 Однако что же на самом деле мы хотим увидеть на выставке Верещагина? Предмет или живопись? Как у большинства ориенталистов, наверное, скорее предмет — роскошь Востока в трактовке ориенталиста (см. подробнее об ориентализме и оксидентализме в: [Вяземская, 2019; Dubrovskaya, 2019; Чернышева, 2018]), да еще и такой Восток, каким его не покажут современные тревел-фотографии. Однако если нам понадобится припасть к живописному Ладаку или Кашмиру, мы скорее будем искать репродукции старшего Рериха, а не разглядывать крошечные этюды формата А4 Василия Верещагина3. Если же нас заинтересует традиционное искусство Дальнего Востока, мы скорее обратимся к собственной живописи Китая и Японии, а не к Верещагину. (Забегая вперед, скажем: в плане Японии — напрасно: Верещагин, пишущий Японию, не столько фиксирует Японию, сколько ищет новые media. Можно спорить о том, насколько удачно у него это получается, но в картинах, посвященных Японии, перед нами не академический Верещагин с дробным и слитным заглаженным мазком, а протопостимпрессионист со смелыми черными контурами и иероглифической работой кисти.) Что ж — у Верещагина мы найдем другое, и не только предмет, но и великую живопись как таковую. Но начнем все-таки с предмета.
3. Что весьма обидно: выставка демонстрирует, что натура диктует метод — скажем, две небольшие работы Верещагина, изображающие озеро Иссык-Куль» (обе 1874 г., в том же году приобретенные у автора П. М. Третьяковым), демонстрируют «правдивость» передачи колористической схемы, характерной для многих пейзажей Центральной Азии, отцом и сыном Рерихами, и эти работы не одиноки [Василий Верещагин, 2018, с. 120] (Илл. 1, 2).
3

Илл. 1. В. В. Верещагин. Озеро Иссык-Куль. Х., м. 14,8 × 17. 1874 г. ГТГ. По: [Василий Верещагин, 2018, с. 102]

4

Илл. 2. В. В. Верещагин. Озеро Иссык-Куль. Х., м. 17 × 26. 1874 г. ГТГ. По: [Василий Верещагин, 2018, с. 102]

5

До посещения выставки автору не приходило в голову, что there’s a method in his madness4, что в выборе тем художник работает как фоторепортер. Верещагин заводит мотор. Верещагин выбирает тему. В выборе темы Верещагин бесстрашен, как дитя. Верещагин видит войну. Верещагин «видит» казни. Верещагин пишет5. После выставки появилась осторожная гипотеза о том, что в том, как Верещагин видит и пишет, есть определенная система, даже, возможно, подразумеваемый урок.

4. Парафраз характеристики Гамлета Полонием: “Though this be madness, yet there is method in 't.” («пусть то безумье, но в его безумье есть система») [Shakespeare, 1993, p. 991].

5. Предлагаем читателю сравнить творчество и судьбу Василия Верещагина, не брезговавшего военной стороной восточных сюжетов, и отторжение подобной проблематики испанским художником-ориенталистом Мариано Фортуни (1838–1874), старшим современником Верещагина, которому посвящена статья [Мороз, 2020, с. 170-179] в этом же номере «ВК».
6

Неегипетские казни

7 ВВВ желает показать нам, как выглядит, когда «туркестанцы» радуются победе (картина «Торжествуют», 1872 г. [Василий Верещагин, 2018, с. 100–101; 196–197] см. о Туркестанской серии: [Агеева, 2018b]), а русские проиграли и потеряли буйные головы (Илл. 3). Давайте же посмотрим.
8

Илл. 3. В. В. Верещагин. Торжествуют. 1872. Х., м. 195,5 × 257. ГТГ. По: [Василий Верещагин, 2018, с. 196–197]

9 Перед нами огромное полотно (195,5 × 257); чуть больше, и пришлось бы строить для него отдельный павильон, как для Ивановского «Явления Христа народу», но дело происходит в Новой Третьяковке, допускающей необходимый размах и даже возможность отойти для обзора картины подальше. Типичный близорукий зритель тем не менее с готовностью упирается взглядом в первый план — еще бы, на нем сидят на песке площади Регистан6, стоят и восседают на лошадях и верблюдах цветастые тюркоязычные персонажи в тщательно прописанных ярких одеяниях, лежит испеченная на солнце собака… — для нас устроены бытовые пропилеи, калитка, удобный вход в сюжет, низкие стартовые кулисы, «упор присев». Если мы знали заранее, что Верещагин хорош в изображении цветастых драпировок и ждали от него именно этого, пропилеев нам будет достаточно — уже на этом этапе можно восхититься, полюбоваться и пойти дальше, но картина все-таки большая, она требует к себе уважения, и взгляд сам потащит вас вперед и в глубину холста, туда, где за великолепным руинированным объемом тимуридского медресе Шир-Дор синеет беспощадное самаркандское небо. Второй и третий ряды сидящих (предусмотрительно раскроенных автором на левую и правую части, чтобы оставить проход для ленивого взгляда зрителя и придать происходящему глубину) создают массу присутствующих. Красочно, безусловно, уже чуть бледнее, все еще колористически весело, и никто ничего не подсказывает, ничто не предвещает: солнце льется отовсюду, как напалм, его не выставишь искусственно, как утонченное студийное освещение, в глазах желто, дробные цветные пятна… за кольцом сидящих пустая площадка, на ней кто-то типа глашатая? сказителя? конферансье? В цветастом же халате и в тюрбане, но еще бледнее, бледнее, потому что глашатай уже далеко от начала огромного полотна, где-то в центре. Взгляд зрителя возносится вверх, к фасаду медресе. Это задник картины-сцены, наш взгляд уперся в него (сцена закончилась, и никому не важно, что за ней — базары, пустыни, саксаулы или оазисы), скользнул по бледным остаткам былой красоты и, отскочив теннисным мячиком, вернулся к тому предмету, о котором писалась картина. На центральном плане мы наконец-то видимо параллельный плоскости полотна ряд высоких тонких шестов, а на них отрубленные усатые головы. В принципе, их можно и не заметить, если не пройти по узкой дороге от первых ярких халатов до этих страшных плодов войны. Никакого карнажа, как у Эжена Делакруа в хиосской резне (1824 г.), никакого лобового тыканья зрителя лицом в pulp fiction (при всей отважной стрингерской репортажности и достоверности картины), никакой морали, никакого гротеска; наши и не наши подаются Верещагиным всегда совершенно одинаково — описательно, без подсказок, где кто, зритель призван сам найти жертву и, возможно, даже задуматься над вопросом почему меняющиеся местами жертвы и победители изображены столь одинаково.
6. Центральная площадь Самарканда — Регистан (тюрк. «место, покрытое песком»).
10 Описанный метод (а он будет работать во всех работах так называемой «трилогии казней», представленных на выставке, — в «Казни заговорщиков в России» и в «Распятии римлянами») повторяется во многих картинах. Мы видим толпу, разглядываем людей в толпе, прописанных до последней морщины и тщательно «сделанных» одежд, узнаем Магдалину, а в Петербурге — кажется, ловим снежинки, и поражаемся тому, что половину холста (столь же грандиозного, как в Самаркандской казни) занимает серо-желтое зимнее небо с дымами. До чего же художник уверен в том, что делает! Позволяет нам разглядывать зимние шапки зрителей или веселые разноцветные камни Иерусалимских стен, а народовольцы висят слева на заднем плане и окутаны туманом, не разглядишь (Илл. 4) (см. о Палестинской серии Верещагина [Резван, Резван, 2018с]). То же и с расположенной уже справа на заднем плане троицей распятых на Голгофе (Илл. 5). Почему? Насколько известно автору обзора, искусствоведение пока не задавалось этим вопросом. Мы же лишь можем предположить, что художник не просто изображал грандиозные трагедии с точки зрения зрителя, но и сознательно придавал не меньшее значение именно зрителям, и участникам и не-участникам трагедии.
11

Илл. 4. В. В. Верещагин. Казнь заговорщиков в России. 1884–1885. Х., м. 285 × 398. По: [Василий Верещагин, 2018, с. 296]

12

Илл. 5. В. В. Верещагин. Распятие на кресте у римлян. 1887. Х., м. 301 × 401,3. Частное собрание. По: [Василий Верещагин, 2018, с. 297]

13

Свет Востока

14 Верещагин — певец полуденного солнца. Он, может, и не пел бы его, если бы этого солнца не было. Это фотограф будет героически «ловить свет», ждать правильное освещение, схватывать мгновение, подкарауливать его, а Верещагину не до того. Девиз художника — «Вижу цель, не вижу препятствий», иначе ослик унесет седока, сдвинется графичная тень на стене, перестанет ослепительно бликовать спина лошади, а глаз блаженно сощурится; послан небом слепящий полдень, художник — вперед (Илл. 6). Глядя на центрально-азиатские, палестинские, индийские и все остальные «южные» вещи Верещагина (см., например, [Агеева, 2018a]) делается жарко и кружится голова (на выставке это ощущение усиливалось, ибо ее посетила, как положено в последние годы на таких проектах, вся Москва и гости мундиаля). Наш герой так любит этот почти адский жар, что приносит его и в нутро русских интерьеров, церквей. Это не привычный нам северный холодно-синеватый свет, а внутренность печи, и люди, как уголья, сидят в его интерьерах и жарятся-греются (Илл. 7, 8, 9). Чуть сместить акцент в сторону черного, и интерьер японского храма обернется лаковой шкатулкой. При этом сам художник утверждал, что дальневосточные кумирни его «не поражают». Как выясняется, пусть и не поражали, но в картины просились).
15

Илл. 6. В. В. Верещагин. Калмыцкий лама. Х., м. 38,9 × 48,5. 1874. ГТГ. По: [Василий Верещагин, 2018, с. 109]

16

Илл. 7. В. В. Верещагин. Перед исповедью на паперти сельской церкви. 1888. Х., м. 29,5 × 40. ГРМ. По: [Василий Верещагин, 2018,с. 311]

17

Илл. 8. В. В. Верещагин. Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского. 1888. Х., м. 60,5 × 45. ГРМ. По: [Василий Верещагин, 2018, с. 306]

18

Илл. 9. В. В. Верещагин. Паперть церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Ярославль. 1888. Х., м. 44,5 × 59,4. ГТГ. По: [Василий Верещагин, 2018, с. 308]

19 Возвращаясь к верещагинской композиции и к Японии — две-три вещи сделаны у него с поисковой небрежностью работы кисти, но все с той же зубодробительной продуманностью кадра (см. [Ким, 2018]). На переднем плане в углу будет сидеть, предположим, японка с зонтиком — нам виден лишь профиль, кусок плеча, затем пруд / река /протока, лодочка, на ней другая японка с зонтиком (Илл. 10, 11). Верещагин может не любить какую-то натуру, но схватывать ее помимо воли как профессиональный кинематографист: театральность и выстроенная псевдонебрежность ваби-саби японской культуры отражены тут сполна (см. подробнее [Теркель, 2018]).
20

Илл. 10. В. В. Верещагин. Японка. 1903. Х., м. 76 × 41. ГРМ. По: [Василий Верещагин, 2018, с. 348]

21

Илл. 11. В. В. Верещагин. Прогулка в лодке. 1903. Х., м. 70 × 103,5. ГРМ. По: [Василий Верещагин, 2018, с. 349]

22 Отметим тут à-propos, что записные книжки художника сами по себе должны послужить прекрасным источником для будущего исследователя-востоковеда, наверняка нашедшего бы предмет для актуального мультикультурного исследования в наблюдениях мастера вроде следующего: «Мы ехали на пароход “Айкоку-мару” (если не ошибаюсь), очень плохом, старом, держащемся еще керосинового освещения и даже не имеющем электрических звонков, так что слугу-“боя” приходилось звать смертным криком. Стол, впрочем, у нас был недурной, а состав служащих вежливый. Один из офицеров даже говорил немного по-русски, что, по-видимому, радовало его, потому что после всякой с грехом пополам сказанной русской фразы он самодовольно и приветливо улыбался.
23 С чем трудно примириться, к чему не скоро привыкнешь в Японии, это с авторитетом и значением этих маленьких, положительно обезьянообразных людей, часто изображающих известных воинов, прославившихся в дипломатии или на поприще внутренней деятельности графов, майоров и князей» (Цит. по: [Верещагин, 2018, с. 356]). Оставим это и подобные суждения великого художника без комментария: дело проходило до прихода в Европу (а тем более в Россию) япономании и даже до появления в искусстве такого явления, как жапонизм.
24

Недооцененный художник. Эпоха гигантов

25 ВВВ — во многом недооцененный художник. Живописец. Его колористические схемы новаторски и отважны. Снизу вверх: полоса зеленой травы, полоса бежевой травы, голубое небо; рама; сверху вниз: красная шапка, синий кафтан, коричневые штаны. Как будто вручили открытку по почте: получите, распишитесь. Насколько художник способен дать себе труд изобразить просящих милостыню дервишей до последней точки на халате и трещинки на тыкве, настолько же без всяких усилий и сдерживания себя он увидит и передаст чистоту и красоту пустых плоскостей, совмещенных под нужными углами, стену с единственным проемом, покажет эстетическую ценность границы яркого света и черной тени (Илл. 12, 13, 14). А это уже живопись, а не этнография. Это, в принципе, уже и не ориентализм.
26

Илл. 12. В. В. Верещагин. Вечер на озере. Один из павильонов на Мраморной набережной в Раджнагаре (княжество Удайпур). 1874. Х., м. 28,4 × 40,6. ГТГ. По: [Василий Верещагин, 2018, с. 223]

27

Илл. 13. В. В. Верещагин. Входные ворота Арка (крепости). Самарканд. Х., м. 32,5 × 24,2. 1874. ГТГ По: [Василий Верещагин, 2018, с. 314]

28

Илл. 14. В. В. Верещагин. Ворота около Кутуб-Минара. Старый Дели, 1875. Х., м. 36,5 × 28,6 ГТГ. По: [Василий Верещагин, 2018, с. 227]

29 Отдельная тема — Верещагин и Скобелев (см. [Резван, Резван, 2018а]). Как порой бывает в истории культуры, в одно и то же время и в близкой географии сходятся и работают вместе настоящие гиганты, пусть и из различных областей деятельности. Щедро показанные на выставке оружие, разнообразные артефакты, кимоно и японские куклы оставили меня почти равнодушной7, а вот вышитый женой Верещагина личный «значок» М. Д. Скобелева (1843–1882) из индийской шелковой шали, считавшийся то счастливым, то несчастливым амулетом Ак-Паши8, знамена наших балканских войск, скромная орденская звезда со всадником тронули до глубины души. Хорошо известные и любимые Балканские картины Верещагина пусть формально и относятся к батальному жанру, но с точки зрения живописи, хотя и прекрасны, но не уникальны. Классический художнический вызов «белое на белом», правильный мутный свет, серое, желтоватое, грязно-бежевое, история о пустившем в галоп лошадь Скобелеве, благодарившем войска, — и снова слева на заднем плане, не в центре композиции, с сорванной с головы шапкой в вытянутой руке; убитые на переднем плане (Илл. 15). С точки зрения живописи, там, где Верещагин лишен своей любимой восточной натуры, ему приходится встать в ряд и в строй. Это хорошая живопись, но в целом без откровений. С точки же зрения композиции и идеи — критик по-прежнему рвет с головы шапку.
7. Не по причине принципиального равнодушия автора к объектам материальной культуры — это далеко не так, а по причине сосредоточенности на живописи В. В. Верещагина.

8. Так — «Белым пашой» — называли легендарного генерала, завоевателя Средней Азии и освободителя Болгарии по-турецки.
30

Илл. 15. В. В. Верещагин. Шипка – Шейново. Скобелев под Шипкой (фрагмент). 1878–1879. Х., м. 147 × 299. ГТГ. По: [Василий Верещагин, 2018, с. 282]

31 Огорчительно, что на столь масштабной выставке оказалось недостаточно вещей из наполеоновского цикла. Но было кое-что любимое. И снова чудеса композиции — рождественской открытки: партизаны за мохнатым кружевом снежных елочных лап — что за убийственная компания русского Деда Мороза бродит по подмосковным лесам? Добро пожаловать, «гостюшки из Хранции» (Илл. 16). И снова «метод Верещагина»: снова непонятно, кто жертва, а кто победитель. Греющийся у костра закутанный Наполеон на второй картине — победитель: одолел русского Деда Мороза, поставил на колени, деда, конечно, расстреляют, а вот мороза… (Илл. 17).
32

Илл. 16. В. В. Верещагин. Старый партизан. «Не замай — дай подойти!» 1887–1895. Х., м. 203 × 152. Военно-исторический музей ГИМ. По: [Василий Верещагин, 2018, с. 336]

33

Илл. 17. В. В. Верещагин. «С оружием в руках? — Расстрелять!» Х., м. 150 × 201. Военно-исторический музей ГИМ. По: [Василий Верещагин, 2018, с. 337]

34 Отдельная благодарность устроителям за раздел с фотографиями, на которых можно увидеть, какие вещи в лучших гоголевских традициях Верещагин уничтожил, как их, уничтоженные (Илл. 18), «выставляли» в Третьяковке на посмертной экспозиции (видны пустые рамы), какой была мемориальная выставка Верещагина после его гибели в 1904 г. А как бы он написал свой взорвавшийся баркас! Лучше реальной фотографии (их на выставке было три).
35

Илл. 18. В. В. Верещагин. Забытый. 1872. Фотография картины, уничтоженной автором. ОФ ГТГ. По: [Василий Верещагин, 2018, c. 21]

36 Оценивать выставку как таковую нет смысла — она была хороша, на ней присутствовало все, что должно присутствовать в монографическом мамонте, — попытка собрать все сущее и проиллюстрировать релевантными артефактами и меморабилией; Москва, как обычно, отозвалась толпами, от которых мы успели отвыкнуть за месяцы самоизоляции. Но Верещагину и этот формат по плечу. Его Азия, воюющая Европа, воюющая Россия, лица простых людей, его этнография (см., например, [Резван, Резван, 2018b]), антропология, репортажная живопись, способность к анализу и обобщению, наконец, удивительное чувство колорита способны вытянуть это паломничество, как способен был океан Айвазовского утопить всякого входящего на его выставку и для верности пристукнуть плотом в висок. Для востоковедов особенно ценно то, что творчество Василия Верещагина в полную силу раскрылось в этом проекте как «русская дверь на Восток» (см. [Резван, Резван, 2018d]; Илл. 19); художник не только открыл ее, но и провел зрителя с собой в этом — пусть виртуальном — путешествии.
37

Илл. 19. В. В. Верещагин. Дервиши в праздничных нарядах. Ташкент, 1870. Х., м. 72 × 47,5. 1870. ГТГ. По: [Василий Верещагин, 2018, с. 153]

38 Ну, а если вы любите Верещагина хотя бы дистанционно, можно заказать большой каталог [Василий Верещагин, 2018], спокойно разглядеть его дома и составить впечатление об этом гиганте русского ориентализма и батальной живописи.

References

1. Vasily Vereshschagin. Moscow: State Tretiakov Gallery, 2018a. Pp. 76–95 (In Russian).

2. Vasily Vereshschagin. Moscow: State Tretiakov Gallery, 2018b. Pp. 98–102 (In Russian).

3. Vasily Vereshschagin. 1842–1904. Moscow: State Tretiakov Gallery Publishers, 2018. —416 p. (In Russian).

4. Vasily Vereshschagin. Moscow: State Tretiakov Gallery, 2018. Pp. 356–372 (In Russian).

5. Vyazemskaya K. T. Osman Hamdi Bey (1842–1910): The First Turkish Orientalist? Vostochnyi Kurier / Oriental Courier. No. 1–2. 2019. Pp. 126–138 (in Russian).

6. Vasily Vereshschagin. 1842–1904. Moscow: State Tretiakov Gallery, 2018. Pp. 338–350 (in Russian).

7. Moroz M. R. Mariano Fortuny’s Orientalism and its Influence on Russian Artists at the Turn of the 19th–20th Centuries. Vostochnyi Kurier / Oriental Courier. No. 1–2. 2020. pp. 170-179 (in Russian).

8. Vasily Vereshschagin. 1842–1904. Moscow: State Tretiakov Gallery, 2018а. Pp. 266–292 (In Russian).

9. Vasily Vereshschagin. 1842–1904. Moscow: State Tretiakov Gallery, 2018b. Pp. 214–266 (In Russian).

10. Vasily Vereshschagin. 1842–1904. Moscow: State Tretiakov Gallery, 2018с. Рр. 298–304 (In Russian).

11. Vasily Vereshschagin. 1842–1904. Moscow: State Tretiakov Gallery, 2018d. Рр. 200–214 (In Russian).

12. Vasily Vereshschagin. 1842–1904. Moscow: State Tretiakov Gallery, 2018. Рр. 350–356 (In Russian).

13. Vasily Vereshschagin. 1842–1904. Pp. 30–40. Moscow: State Tretiakov Gallery, 2018. (In Russian).

14. Dubrovskaya D. V. Orientalism and Occidentalism: When the Twain Meet. Восток / Oriens. № 5. 2020. Pp. 77–82.

15. Shakespeare W. The Tragedy of Hamlet. The Yale Shakespeare. The Complete Works. New York: Barnes & Noble, 1993. Pp. 975–1025.